Uno de los aspectos más
destacables de esta fotografía son sin suda las tonalidades rojas y naranjas
que dominan en la mayoría de planos, los atardeceres eternos y paisajes en
general, los campos de trigo inmensos y de un color terrenal que llevan a la
serenidad. La principal característica en cuanto a iluminación es que
Almendros, con el beneplácito de Terrence Malick, intentó evitar, en la medida
de lo posible, la luz artificial.
Malick es un director que otorga
mucha importancia a la imagen y tiene ciertos conocimientos de fotografía. Por
este motivo congenió rápidamente con Almendros en esta película. Malick le dio
mucha libertad y le apoyó respecto a depurar la fotografía de los efectos
artificiosos del cine de estudio hollywoodiense, y buscar una iluminación
natural en todos los planos. Almendros se ha inspirado a menudo durante su
carrera en emular a los fotógrafos del cine mudo, que se valían casi siempre de
la luz natural, como Griffith o Chaplin. Esta película es de época, por tanto,
Almendros quiso evitar una iluminación que no fuera coherente con la historia.
Para los exteriores día
en contraluz, lo que se hacía en la época era exponer el cielo y rellenar las
sombras con reflectores, de forma que todo quedaba iluminado, y las siluetas de
las personas se recortaban con el sol detrás pero permanecían totalmente
reconocibles. Malick y Almendros decidieron que no compensarían y midieron la
exposición adecuada para los personajes, dejando los cielos algo sobreexpuestos
y privados de color azul. Esto lo realizaron durante muchas escenas en toda la
película. Suprimieron cualquier tipo de apoyo lumínico o de rebote para dejar
totalmente la iluminación real del momento. Néstor Almendros también usó un
filtro anaranjado para potenciar ese color en los exteriores, saturando así más
el color de los trigales y el cielo naranja del atardecer.
En la película
trabajaron varios operadores de cámara a las órdenes de Almendros. Por temas
sindicales no estaba permitido que él mismo llevase la cámara, pero tuvo buen
entendimiento con sus técnicos. Había un operador especializado en Panaglide, la
steady-cam de Panavision, que se usó
en muchos planos en exteriores, cuando había que seguir a los actores porque
iban a improvisar, en secuencias dentro del agua, o en una de las últimas
secuencias, cuando se incendian los trigales, para poder rodar tomas muy
cercanas al fuego, entre las llamas. Pero la cámara que se usó durante el
rodaje fue una novedad de la época, la Panaflex, ligera e insonorizada con
respecto a las anteriores. Se utilizaron unos objetivos
super-pana-speed de gran apertura.
En los exteriores noche,
Almendros quiso ser fiel al máximo a la realidad de la época, iluminando
únicamente con la luz del fuego. Para el caso de los primeros planos, se usaron
botellas de gas propano, que daban exactamente la misma temperatura de color e
intensidad que las hogueras de los planos generales. Del mismo modo la
secuencia del incendio fue rodada con la propia luz del fuego, sin compensar
nada, por eso los personajes aparecen recortados en silueta. Se usaron
linternas de petróleo con un sistema eléctrico con una bombilla, para esa misma
secuencia.
En el resto de
secuencias rodadas en exteriores, la gran mayoría son del atardecer, o “hora
mágica” según Malick. El tiempo de grabación era apenas de 20 minutos, donde
los colores iban cambiando rápidamente y se consiguieron atmósferas mágicas y
únicas cada vez. Quitaron el filtro naranja para poder plasmar la intensidad de
los azules y morados. Posteriormente tuvieron que forzar el negativo en el
revelado, para conseguir así más luminosidad, aumentando la sensibilidad a 200
ASA, o 400 ASA en casos más extremos. Gracias a los objetivos tan luminosos y a
las grandes aperturas de diafragma pudieron hacer esto.
La historia transcurre
prácticamente en los campos de trigo y en la mansión del propietario de las
tierras, junto con las mediaciones y las casetas de los trabajadores. En lugar
de construir decorados en estudio, muy alejados de los deseos de Malick y
Almendros, construyeron allí mismo la mansión, con todas sus paredes y todas
sus estancias, como si fuera una casa auténtica de la época. Las habitaciones
son reales, con sus cuatro paredes y los planos se rodaron montando el equipo
de cámara en el espacio disponible. Los interiores día se rodaron totalmente
con la luz natural que entraba por las ventanas; nada de luz de estudio, como
mucho, algún panel blanco para rebotar la luz, o las mismas cortinas de atrezzo
como difusor. Para los interiores noche se usaron lámparas de aceite típicas de
la época, con bombillas en su interior para conseguir un poco más de
intensidad, y alguna luz de relleno muy suave. Esta película le valió el Oscar
a la mejor fotografía para Néstor Almendros en 1978, y supuso su arranque
definitivo en el cine profesional.
Otro día hablaré de mansiones en el cine...
